Různé tváře pekla

13 / 15

Host | 5.12.2008 | rubrika: Téma | strana: 2 | autor: Tomáš Vučka
Meditace nad obrazy zásvětí ve starověké literatuře

Obrazy podsvětních říší a pekel jako míst, v nichž mrtví nejen přebývají, ale také trpí za svá provinění či očekávají poslední soud a vzkříšení, tvoří spolu s apokalyptikou součást mytologických a náboženských představ, ale jako souhrn kanonizovaných emblémů smrti a utrpení po staletí také formují umění a estetiku evropské kultury. V tomto příspěvku se pokusíme na základě srovnání obrazů podsvětí v mezopotamské, antické a apokryfní křesťanské literatuře načrtnout podobu a proměny míst, do nichž sumerská a evropská civilizace projektovala své vize posmrtné existence.
I. Cesty a sestupy Motivy podsvětí a pekla vstoupily do literatury již v její nejranější vývojové fázi jako součást kosmologických mýtů, respektive jako svědectví o uspořádání kosmu (světa, univerza) přímo stály u zrodu písemnictví. Vztah mezi podsvětní říší, sférou destrukce a smrti, a tvořivými silami vnímaly dualistické koncepce raných civilizací jako rovnováhu, s jejímž narušením by se svět zhroutil do původního chaosu. Obě roviny — život i smrt — proto byly důsledně odděleny, neboť jejich vzájemné prostoupení hrozilo zmatením sil a rozrušením vratké stability nepoznatelného kosmu. Cesty do podsvětí proto nebyly primárně výpovědí o lidské konečnosti, o lidské tísni ze smrti, ale především zobrazovaly vztah života a smrti na kosmické úrovni prostřednictvím bohů jako sil utvářejících vesmír. Na poutě do zásvětí se proto vydávali bohové a nikoli lidé, neboť jejich prostřednictvím střet tvůrčích a destruktivních sil odkazoval k archetypálním konfrontacím diferentních kosmických principů, a současně také potvrzoval a obnovoval řád.
Nejstarší texty tematizující cestu bohů do podsvětí — sumerská skladba Sestup Inanny do podsvětí (přelom 19. a 18. stol. př. Kr.), a její mladší, akkadská verze Sestup Ištary do podsvětí, zachovaná v knihovně v Aššuru (konec 12. stol. př. Kr.) a rovněž v knihovně Aššurbanipalově (7. stol. př. Kr.) — ukazují na příběhu bohyně Inanny (Ištary) a panovnice podsvětí Ereškigal1 boj dvou protikladných principů. Zásvětní prostor je v mezopotamských skladbách oddělen od nebeské říše, bohové nebes a smrti se nepotkávají.2 Výjimku představuje jedině Inanna (Ištar). Její cesta do zásvětní říše je ale od počátku překročením řádu, zpochybněním a rozvrácením struktury, v níž bytosti stvořené i bohové mají své adekvátní místo. Binární opozice prostoru nahoře a dole není překročitelná, jde o dva zcela autonomní světy, udržující rovnováhu celku právě vzájemným napětím. Touhu Inanny vstoupit do zásvětí můžeme proto číst jako výraz pohrdání řádem (asebeia), ale také jako zpupnost (hybris): „(…) Inanna zatoužila po nebi, zatoužila po podsvětí. / Zákony podsvětí, zákony vznešené, ovládnout chtěla. / Kdo žádal by něco takového?“3 Bohyně jako by si byla vědoma této skutečnosti, nedůvěřuje své moci a před svým putováním vykonává rituální přípravy, zaručující bezpečný návrat a zdůrazňující její nadpozemskou podstatu:

„Vyzbrojila se veškerou božskou mocí a do svých rukou vložila ji beze zbytku.
Když tak pevnost dala krokům svým, na hlavu vložila si korunu velkou, na čele si kadeře přičesala, uchopila hůlku z lazuritu a z drobných kaménků lazuritu si náhrdelník pověsila na krk.
Korálky si ňadra přizdobila, zlatý náramek si navlékla na ruku, přívěsek ,pojď-muži-pojď‘ na prsa si přivázala ženským šatem, šatem panovnice, zahalila tělo a líčidlem ,kéž-přijde-kéž-přijde‘ potřela si oči.“ 4

Mýtus nepředstavuje Inannu jako abstraktní bytost, její božství prochází zvnějšněním a je symbolizováno tělesnou krásou. Prostřednictvím hmatatelných a jednoduše dekódovatelných atributů (šperky a oděv) se Inanna vymezuje vůči zásvětí jako říši chudoby a ohyzdnosti, a tím vnáší do cizího světa prvky, jež nejsou přijatelné. Akcentování fyzické krásy je její sebeprojekcí do sféry, v níž však je třeba svrchovanost vlastního já usměrnit. Cesta Inanny podsvětními branami je proto procesem zkrocení jejího ega a destrukcí její identity: „Až vejde dovnitř, bude shrbena a nahá,“ požaduje Ereškigal.5 Inanna postupně ztrácí symboly svého božství, ale smysl této proměny jí zůstává skrytý: „Tiše buď, Inanno, zákony podsvětí dobré jsou,“6 dovídá se pouze od podsvětního průvodce Netiho. Její identita i vědomí jsou rozkládány, bohyně se podřizuje rytmu zásvětního prostoru a zakouší vlastní smrt jako důsledek porušení řádu, ale současně také jako přijetí jiného. Ve starší sumerské skladbě se pod působením zmrtvujícího pohledu a slova podsvětních démonů proměňuje v cár kůže visící na hřebu. Zpupná bohyně se stává anonymní rozpadající se matérií:

„Tu sedmero Anunnaků, soudců, vyneslo nad ní rozsudek.
Pohlédli na ni smrtícím pohledem, oslovili ji ochromujícím slovem, káravým hlasem ji okřikli.
I proměnila se Inanna v nemocnou ženu, ubité tělo, a ubité tělo na hřeb pověšeno bylo.“7

Fenomén zpupnosti hraje ve starověkých textech podstatnou úlohu, protože nevyjadřuje jen negativní vlastnost, ale především upozorňuje na její důsledky, které se do mýtů projektují jako narušení kosmického řádu konfrontací dvou protikladných principů. Podobným způsobem jako Inanna je v zásvětí lapen Gilgamešův přítel Enkidu; také on vstupuje do podsvětí v nádheře své existence, aby jí byl zbaven.8 Pro zpupnost shazuje Zeus Titány do podsvětního Tartaru i Bůh anděly do propasti,9 a Izaiáš z téhož důvodu nazývá babylónského krále padlým luciferem, jehož touha po nebeské vládě svrhla do pekla.10 Pýcha se ve starověkých mytologiích i starozákonních textech ukazuje jako destruktivní princip, jako síla, jíž je třeba v rámci zachování řádu zkrotit. Právě tak je ale možné tyto mýty a biblické texty číst jako metaforu umenšení a ponížení lidské bytosti, jako iniciační cestu od sebestřednosti k nahlédnutí vlastní křehkosti a pomíjivosti, a následnému přehodnocení sebe sama. Vrací-li zkušenost smrti Inannu i Enkidua zpět na jejich adekvátní místo (v rámci kosmologie do příslušné božské/polobožské roviny), pak lze také v této souvislosti uvažovat o pojmu návrat jako druhé významové vrstvě cesty do podsvětí, v níž ztráta identity současně iniciuje její znovunalézání. Cesta do zásvětí jako v čase se odvíjející událost tedy implikuje dvojí proměnu. V první rovině je jí Inannina smrt, a ve druhé její znovuzrození, ovšem nejen jako fyzické vzkříšení, ale rovněž také jako očištění. Sestup do zásvětí bychom v tomto kontextu mohli chápat jako důsledek vystoupení ze sebe sama, ztráty vědomí kým jsem a kam náležím. Nenabízelo by se pak dešifrovat tento mýtus jako příběh hledání původní identity, jež může být nalezena až po bolestné ztrátě pyšného ega? Zde však mýtus mlčí, neboť tyto interpretace do něho projektují lidskou bytost, zatímco on sám jen vypráví příběh narušené rovnováhy světa.
Výrazný obrat v cestách do podsvětí přichází s postavou Orfea, žádajícího vrácení své zemřelé ženy Eurydiky. Orfi cký mýtus se neobrací k nadosobnímu neměnnému řádu, nýbrž je refl exí lidské smrtelnosti a výrazem marné touhy tuto skutečnost změnit. Na rozdíl od Inanny přichází Orfeus do zásvětí jako zlomený člověk, je prosebníkem trýzněným údělem lidského bytí, podmíněností a časovostí lidské existence. Je si plně vědom svého místa ve stvoření, neusiluje o nesmrtelnost (na rozdíl od Gilgameše) a nepřekračuje svůj horizont. Vstupuje do zásvětí, které současně spočívá v něm samotném jako zrcadlo vlastní smrtelnosti; na rozdíl od Inanny rozeznává hranice plochy, po níž se pohybuje. Neovládá podsvětí silou, ale zákony Hádu11 si podmaňuje hrou na lyru, tedy poeticky, bolestnou krásou. Zatímco Inanna nebo Enkidu jsou reprezentací boje, síly, podmanění a znásilnění, Orfeus přemáhá řád jeho přijetím, když prosí o vydání Eurydiky s poznámkou, že dříve či později budou Hádu náležet oba:

„,Za svou chotí jsem přišel; ta na louce na zmiji šlápla, byla uštknuta od ní a zemřela v rozkvětu mládí.‘ (…) Tehdy i Lítice kruté prý písní tak dojaty byly, slzou že zvlhly jim líce; a prosbě té neodolali ani královna temnot, ni vladař podzemní říše: volají Eurydiku, jež mezi novými Stíny kráčela pomalu (…).“12

Podobný motiv otřásajícího prožitku vlastní smrtelnosti nalézáme rovněž v sumerské skladbě Dumuziho sen (asi 7. stol. př. Kr.), ve kterém exegeze prorockého snu odhaluje Dumuzimu obraz jeho vlastní smrti. Manžel Inanny je právě v těchto pasážích více podoben člověku postavenému náhle před tajemství své existence, než bohu:

„Jeho nitro bylo plné slz, on do stepi vyšel, mladík, jeho nitro bylo plné slz, do stepi vyšel, Dumuzi, jeho nitro bylo plné slz, do stepi vyšel.
Na rameni nesl žezlo a stále naříkal: ,Naříkej, naříkej, ó stepi, naříkej, pole, naříkejte, bažiny, naříkejte, raci, naříkejte v řekách, (…).‘“13

Spolu s Orfeem vstupuje do antického podsvětního putování možnost změny, která v mezopotamských mýtech absolutizujících řád chybí, a jež je v Orfeově příběhu vázána na hodnotu lásky. Ta se jako oživující princip bude v proměnách objevovat v dalších mýtech, ale teprve v křesťanských zpracováních pekla se stane kvalitou přemáhající smrt s konečnou platností a formující nový řád. Tak jako Orfeus dočasně získává svou láskou Eurydiku a překonává nezměnitelnost faktu smrti, tak kajícného lotra umírajícího na kříži po boku Krista vyvádí pokora z pekla.14 Zásvětí se tak objevuje jako prostor, jehož netřeba se zmocňovat silou, ale pokorou. Subjekt se zvnitřňuje a jeho působení se výrazně spiritualizuje. Héraklés vstupuje do Hádu s taseným mečem, útočí na Gorgonu, znevažuje zákony zásvětí osvobozením démona Askalafose a odvádí spoutaného Kerbera: jeho průchod Hádem připomíná destruující smršť, apoteózu síly a heroičnosti, ale silové pnutí mezi zásvětím a vnějším světem se zmírňuje a namísto heroismu se mocí vítězící nad smrtí stávají hodnoty etické, respektive lidské. Úměrně tomu, jak se zásvětí odpoutává od zobrazování kosmického řádu a vstupuje do lidského prožívání vlastního bytí, proměňují se i způsoby, jak do podsvětí vcházet a jak nad ním vládnout.
Odysseus i Aeneias již proto přistupují k hájemství smrti ze zcela opačné pozice. Do podsvětí sestupují s pokorou a po rituálech prozrazujících jejich strach, opatrnost a vědomí vlastní zranitelnosti; Odysseus zabíjí obětní zvíře a činí úlitbu duším zemřelých, Aeneias přináší Persefoně zlatou ratolest, u bran Hádu obětuje zvířata a staví noční oltář. Čistota a pokora začínají hrát při cestách do podsvětí zásadní roli: nejde totiž o zobrazení vnitřního pnutí ve stvoření, o zápas bohů, destrukci starého řádu a genezi nového, ale v postavách Orfea, Odyssea i Aeneia je tvarován lidský vztah k řádu, smrti, vlastní časovosti a omezenosti. Orfeus, Odysseus ani Aeneias nevstupují do zásvětí, aby jej dobyli, ale hledají v něm odpovědi na otázky týkající se jejich vlastního osobního života a života lidského rodu jako takového: je třeba pochopit děje minulé i současné, poznat budoucí události, odhalit principy fungování světa a postavení slabého člověka uprostřed všehomíra.
Ve starozákonních textech představují právě tyto existenciální otázky peklo svého druhu, peklo vnitřní. „Marnost nad marnostmi a všecko marnost,“15 čteme v knize Kazatel. Tíseň z vlastního bytí, kterou antické mýty vyjadřují prostřednictvím cest do zásvětí s touhou potkat stíny mrtvých předků a proniknout do zákulisí života, starozákonní literatura výrazně vertikalizuje a soustředí do lidské individuality zápasící se světem i svou existencí: peklo se přibližuje člověku, není skryté v útrobách země, ale vstupuje do jeho pozemského života. Kniha Kazatel, Job, egyptské rány, vyvrácení Sodomy a Gomory, potopa — tam všude nacházíme obrazy pekla pronikajícího ke konkrétnímu člověku a proměňujícího konkrétní lidské osudy. 16 Peklo přestalo být prostorem heroických a mytických postav, přestalo být nadosobním vyjádřením jedné z polarit bytí kosmu, a starozákonními texty sestoupilo k člověku. Snad právě v těchto textech začíná skrytě konec cest do zásvětí, které vykročilo člověku naproti…
Apokryfní texty raného křesťanství vytváří řadu vlastních variací sestupu do zásvětí, jejichž ústředním protagonistou je Kristus, ale do pekla vstupuje i Marie, apoštol Petr, Pavel nebo Ezdráš. Podsvětí je jednoznačně identifi kováno jako prostor zla a utrpení, vstup do jeho okrsku nevyžaduje rituální přípravy ani zvláštní dary, ale předpokládá Boží milost, která jediná otevírá povolaným děsivý pohled na ďáblovu říši. Poutníci peklem procházejí jakoby z určité vzdálenosti, jsou spíše pozorovateli než přímými účastníky. Bizarní výjevy utrpení nevztahují k sobě samým ani ke konkrétním postavám, pouze vkládají rovnítka mezi tresty a druhy provinění. Sami v zásvětí neprožívají žádné události, nejsou konfrontováni s osudy jednotlivců, které nahrazují bezejmenné hromady škvařících se těl. Ve Zjevení Mariině archanděl Michael provází a informuje bohorodičku o jednotlivých obrazech muk, zodpovídá její otázky, jejichž prostřednictvím vyrůstá před námi nikoli plastická podoba pekelné říše, ale spíše seznam trestů a utrpení za jednotlivé hříchy. Navzdory soucitu s trýzněnými dušemi zůstává mezi bohorodičkou a zoufajícími hříšníky nepřekročitelná propast: božské je důsledně odděleno od bezbožného. Cesta peklem připomíná exkurzi, je zprostředkováním děsu čtenáři, na něhož se obrací s explicitní výzvou ke zbožnému životu.
Propracovaným výjevem zásvětní cesty je Sestup Krista do podsvětí, náležející do tzv. Pilátovského cyklu. Vstup Ježíše do říše smrti zakládá spor mezi Hádem a Satanem. Vina za Ježíšovo ukřižování, ve výrazně antisemitském Nikodémově evangeliu přisouzená Židům, se přesouvá na Satana jako Božího protivníka a personifi kaci zla, proti němuž se smrt vymezuje. S postavou Satana se vrací motiv zpupnosti, a Hádes ďábla obžalovává: „Belzebube, dědici ohně a pekla, nepříteli svatých, co tě přimělo k tomu, abys způsobil, že byl ukřižován Král slávy (…)? Obrať se a viz, že ve mně nezůstal ani jeden mrtvý, ale že vše, co jsi získal díky dřevu poznání, jsi ztratil kvůli dřevu kříže (…). Ty arciďáble, příčino smrti, kořene hříchu, cíle všeho zla, co zlého jsi shledal na Ježíšovi, že jsi usiloval o jeho záhubu? Jak ses odvážil spáchat takovou špatnost?“17
Vstup Krista do podsvětí je spojen jednak se záhubou zla, a jednak se vzkříšením k novému životu a vytvořením nového řádu, respektive s jeho přestavbou. Kristus svým vzkříšením převrací původní řád světa: od pašijových událostí je smrt překonána, respektive se stává katarzní a zduchovňující silou. Smrtí se lidská bytost rodí k novému životu a smrt se stává symbolem duchovního zrání a odložením starého obsahu duše. V důsledku tak smrt přestává za určitých okolností (přijetí víry, zbožný život atd.) existovat, podsvětí ztrácí svou autonomii, přestává být jednou z hybných sil kosmu a stává se intermezzem mezi hmotným a duchovním bytím. Cesta Krista do zásvětí (cesta na kříž) je současně návratem: Ježíš se vrací k Bohu Otci, ale prostřednictvím jeho mučednictví se i člověk vrací do původní čistoty: je vykoupen skrze smrt Boha, aby mohl být navrácen Bohu.
Specifi ckou cestu do pekla představuje Zjevení sv. Jana, cestu, jež je vnitřním zřením, které prostřednictvím složité symboliky vynáší peklo z hlubin země na její povrch. Apokalypsa je obrácenou cestou, bohové a mytické postavy nevstupují do zásvětí, neboť ono samo přichází na svět. V souvislosti s tím se peklo přibližuje konkrétnímu člověku: z původního kosmického principu zobrazovaného v mezopotamských mýtech a z antického Hádu zachovávajícího substanciální distanci od pozemského bytí se peklo prostřednictvím judaismu a křesťanství proměňuje ve skutečnost, která vstupuje do člověka. V evropské literatuře nalezneme sice celou řadu dalších textů, v nichž je peklo projektováno mimo lidskou bytost,18 ale paralelně s nimi vzniká obraz pekla jako entity přítomné v člověku a tvořící součást jeho bytí jako takového. Toto peklo vyrůstá z absurdity lidské existence, která si plně uvědomuje svou smrtelnost a podmíněnost, ale současně se vztahuje k božskému, jehož stopu nalézá v sobě. Existence se stává trýznivým uskutečňováním čehosi, co je nezbytné, avšak nepoznatelné: „Avšak běda mně bídnému, jednomu z ubohých synů Eviných, vzdálených do Boha,“ píše Anselm Canterburský († 1009), „(…) kam jsem směřoval? A kde jsem se ocitl? (…) směřoval jsem k Bohu, a uvízl jsem sám v sobě!“19 Děs z existence vhozené do neznámého prostoru mezi Boha na jedné straně a ubohost lidské skutečnosti na druhé vloží Francesco Petrarca do traktátu Mé tajemství (Secretum meum, 1342–1343), a podobně Blaise Pascal ve svých Myšlenkách (Pensées, nedokončené vyd. 1658) vypovídá o velkém mlčení nekonečných kosmických prostorů, které ho děsí a jež neví nic o něm a on o nich.
Obrazy zvnitřněného pekla, vyrůstající z existenciální tísně starozákonních textů (Job, Žalmy), tragického smíchu antiky nedůvěřující svým mýtům (Titus Lucretius Carus), středověkých apokalyptických vizí nebo barokní ornamentality děsu živené morovými ranami, vstoupily romantismem do moderní literatury jako jedno z jejích velkých témat (J. W. Goethe, Fr. Hörderlin, E. A. Poe, J. K. Huysmans, F. M. Dostojevskij, Fr. Kafk a, H. Hesse, K. Schulz, J.-P. Sartre aj.). Zatímco ale literatury starověku, středověku, renesance i baroka nabízejí na konci pekla východisko prostřednictvím Boha, moderní umění nechává stát člověka uprostřed hrůz. Cesta, jež ve starých literaturách vedla do zásvětí, ale i zpět, končí v moderní literatuře v pekle. A tím možná není existence mezi Bohem a lidskou skutečností, ale bytí bez Boha ve světě, kde „Bůh je mrtev! Bůh zůstane mrtev! A my jsme ho zabili!“20 II. Prostor a krajina Peklo nebo zásvětí bylo třeba někam umístit, dát mu tvar a naplnit jej obsahem, aby se fixovala hranice mezi zde a tam, mezi subjektem a objektem, a současně aby se odlišil známý svět od neznámého. Fixace abstraktní představy rovněž předpokládala její zmaterializování, ukotvení prostřednictvím fyzicky představitelných obrysů. Obraz zásvětí se proto od počátku projektoval do prostoru reálné krajiny, jejíž podoba se utvářela v souhlasu s životním prostorem té které společnosti. Na rozdíl od antiky a křesťanství však mezopotamská mytologie příliš plastický obraz podsvětí nenabízí, na představy mezopotamské kultury o zásvětí lze usuzovat jen z nepřímých charakteristik, které vykreslují říši mrtvých jako místo, v němž chybí hodnoty příznačné pro sféru nebeskou i pozemský život, tedy spíše jako nedokonalý obraz vyššího světa. Z textů sumerské mytologie rovněž nemůžeme konstruovat podsvětí jako krajinu, neznáme jeho strukturu, nevíme, zda (a případně jaké) tresty hrozily mezopotamským hříšníkům. Podoba podsvětí je rovněž vzdálena spirituálnímu chápání pekla a spíše připomíná prostor nehybné věčné noci než oblast duševních a fyzických muk.21 Propracovanější obraz mezopotamského zásvětí nabízí až ninivská verze Sestupu Ištary do podsvětí. Na rozdíl od sumerské skladby charakterizující hájemství smrti pouze jako „onen svět“, vyrůstá v mladší verzi plastičtější obraz podsvětí jako místa bez návratu, prostoru ticha, šera a zoufalství. Obklopené tmou se objevují lidské duše, proměňující se v okřídlené bytosti (vzpomeňme na reliéfní zobrazení Ištary jako okřídlené bohyně) a pojídající prach a hlínu. Ninivská skladba projektuje již vjemově mnohem konkrétnější představu zásvětí, snaží se přiblížit jeho krajinu i atmosféru. Tento obrat provází lyričtější zpracování látky, plnější a intenzivnější obraz:

„Vskutku se rozhodla jít Sínova dcera do domu temnoty, příbytku Erkally, do domu, kam vstupuje se, leč odkud se nevychází, na cestu, z níž návratu není, do domu, kde všichni, kdo vejdou, světla jsou zbaveni, kde prach nuznou je jim stravou a hlína pokrmem.
Světlo nezří, v temnotách bydlí, jak ptáci se halí v péřový šat.
Prach uléhá na závoru i dveře a mrtvé ticho rozléhá se kolem.“22

Na rozdíl od podsvětí antické mytologie, jež je rytmizováno bohatými vnitřními ději, ukazuje se zásvětí mezopotamských skladeb jako prostor bez pohybu, připomínající nikoli svět s vlastními dějinami, ale kryptu, jejíž strnulost naruší jen odsunutí náhrobního kamene vnější silou. Naopak prostor antického podsvětí (Hádu) je ve srovnání s mezopotamskými představami mnohem strukturovanější a bohatší, stává se krajinou, která je zobrazena jako určitá výseč světa, popsatelná a představitelná v intencích skutečného fyzického prostoru:

„Cesta, jež k podsvětí vede, jde stínem neblahých tisů, mraky ji v temnotu halí a ticho němé v ní vládne.
Líný Styx tam mlhami dýchá, sem kráčejí Stíny právě zemřelých lidí, co řádně pohřbeni byli.
(…) Bez těla, kostí a krve zde bloudí zemřelých stíny.
Jedni jdou po náměstí a druzí k Dítovu hradu, Jiní zas hledí si prací, jež zaživa vykonávali, Ostatní zdržuje trest, jenž v podsvětí pro ně byl určen.“23

Obraz zásvětí je natolik přesný, že bychom mohli na základě literárních textů vytvořit jeho topografi cký plán: bažinatou krajinu protínají zásvětní řeky (Léthé — řeka zapomnění, Acheront — řeka vzdechů, Pyrifl egethón — ohnivá řeka, Kókytos — řeka nářků), nalezneme zde holé končiny i lesy, háje i propasti. Antická říše mrtvých je také téměř přesně lokalizována: Odysseus hledá vstup do Hádu na konci světa v zemi kimmerského lidu, ztotožňované s černomořskou oblastí.24 Pozdější tradice vstup do podsvětí umísťuje severně od Neapole do oblasti Kúm (Cumae), do vulkanické krajiny kolem Vesuvu, do místa, v němž se skutečně země v jistém smyslu otevírá. V Kúmách měla sídlo Sibylla, v Aeneidě protějšek k Homérově Kirké, jižně od neapolského zálivu spatříme skaliska, z nichž se vrhly do moře Sirény, a Avernské jezero bylo identifi kováno coby Acheront.25 Na Sicílii nedaleko Syrakús nalezneme pramen Kyané (Temný), odkud byla unesena Proserpina. Vstup do podsvětí řeckořímské mytologie je tedy lokalizován do konkrétní krajiny — krajiny italské — na západ od Řecka, na tu světovou stranu, která z pohledu Orientu symbolizovala oblast stárnutí, odcházení a umírání, a jíž Egypt ztotožňoval přímo s podsvětím.
Krajina antického zásvětí je tvořena mnoha rozdílnými částmi, které svou podobou odpovídají různým způsobům smrti nebo druhům provinění a trýznění. Vedle okrsku „zármutku zemřelých nemluvňat“ přebývají duše nespravedlivě odsouzených, v jejich sousedství trpí samovrazi, Polem smutku a myrtovými háji bloudí přízraky nešťastných milenců a svůj prostor obývají rovněž válečníci. Zásvětí je navíc zabydleno nestvůrami, jejichž podoba se stala v evropské estetice kanonickými emblémy děsu. V Hádově říši nalezneme Kentaury, Skylly, syčící obludu lernskou, Chimairu chrlící oheň, Gorgony s hlavami plnými zmijí, Harpyje i tříhlavého Kerbera. U vchodu do zásvětí sídlí Smutek i zlé Svědomí mstící, Zármutek stáří, Bázeň, Nouze i Hlad svádějící ke zlému. Aeneias potkává Smrtelný spánek, Nesvornost, zločinnou Rozkoš i Trýzeň26 a přes zásvětní řeku v chatrné loďce převáží Charón duše zemřelých. Navzdory téměř hmatatelnému zobrazení a smyslově velmi konkrétním výjevům (výstižně ztvárněných například na obraze Hlava Medúsy [kolem 1618] Petera Paula Rubense, na kterém z mrtvolně zelené uťaté hlavy vylézají hadi a červi) jsou přízraky zásvětí nehmotné. To pochopí Odysseus, když se snaží obejmout obrys své mrtvé matky, i Aeneias tasící meč proti podsvětním obludám. Vystupují proti nim však jen prázdné obrysy tvarů, netělesné bytosti a stíny, které se však vymykají běžným formám: antika pracuje s rafi novanými deformacemi živých forem, které navzájem kříží, stupňuje v jejich zběsilosti a naplňuje zlobou i nenávistí. Ačkoli by se mohlo zdát, že právě tyto deformace odporují antické představě o harmonii, je zřejmé, že v děsivých obrazech nestvůr se propojuje nejen aristotelské učení o krásném zobrazení ohavného, ale především soulad obsahu a formy v hlubším, spirituálním významu. V zástupech podsvětních nestvůr se koncentruje fyzická i duševní ohavnost v „harmonickém klíči“, který platí pro obraz podsvětí jako celku. Fyzickou deformaci lze chápat jako zhmotnění duševního obsahu jednotlivých netvorů, jako je tomu u Medúsy, krásné dívky, jejíž bohaté vlasy jsou po jejím zneuctění proměněny v hady.28
Můžeme-li uvažovat o určité analogii mezi vinou, trestem a duševní i fyzickou deformací, pak lze podobné korespondence nalézat i mezi hříšníky a krajinou, kterou v zásvětí obývají. Duše mrtvých se dostávají do souladu všech rovin své existence: přijímají podobu, trest i místo svého pobytu v souladu s obsahy svých duší. Jejich prostřednictvím vstupuje vnější svět do zásvětí, které je formou jeho pokračování. Zemřelí se v Hádu nestávají vyprázdněnými formami, ale jejich sklony, touhy i křivdy přetrvávají a transformují se do explicitnějších projevů. Duše znovu prožívají způsob své pozemské existence: „ (…) nemizí každá vada a veškerá nákaza těla / úplně z nebohých duší; vždyť nemůže jinak se státi, / nežli co srůstá dlouho, že divným způsobem splývá. / Proto se bolestně čistí a za všecky dřívější hříchy / snášejí útrapy muk; z nich některé rozpjaty visí / naproti proudům větru a jiným je vymýván zločin / dravým pod vodou vírem a jiným jej vypálí oheň.“29
Krajinu křesťanského pekla, jak ji modelují některé apokryfní texty, vystihuje obraz Beata Angelica Poslední soud (1430–1435): ďáblové vtahují lidské postavy do jeskyně, v jejíchž útrobách jsou vařeni, páleni a požíráni. Podoba pekla v rané křesťanské literatuře vyrůstá z výrazné materializace utrpení, zobrazovaného destrukcí těla jako explicitního znaku přináležitosti k lidskému rodu. Rozklad formy (těla jako emblému) zbavuje — podobně jako v případě smrti Inanny (Ištary) — bytost její identity, odnímá jí podobu, prostřednictvím které uskutečňuje své bytí. Amorfnost, respektive vymknutí formy z rámce přirozených tvarů (deformace, znetvoření atd.), příznačné pro panoptikum řeckých přízraků a démonů, odsunuje bytost (člověka, padlého anděla atd.) do exilu a zapovídá mu návrat do světa nedeformovaných a přirozených tvarů (na rozdíl od mezopotamského písemnictví jde v řecké i křesťanské démologii a apokalyptice o znetvoření formy, nikoli její absenci). Výsledkem je prožívání pekla jako samoty a vyvržení ze světa (všimněme si, že postavy řeckého zásvětí i zástupy hříšníků křesťanského pekla jsou ve své trýzni osamoceni).
Analogie mezi druhem provinění a podobou utrpení, které nalézáme v řecké mytologii (Sisyfos, Tantalos, Ixión atd.), tvoří páteř pekla raného křesťanství. Jednotlivé části těla jsou zodpovědné za určité hříchy a stávají se symbolickými nositeli podstaty té či oné špatnosti. Postižené bývají především orgány, kterými se člověk nejvýrazněji dotýká světa: oči, uši nebo jazyk. Vypalováním očí a trháním jazyka jsou trestáni rouhači, rozežíráním útrob udavači, matkám vraždícím své děti „mléko prýští (…) z prsů a sráží se a zapáchá, a vyvstávají z něj masožravá zvířata a vylézají ven a vracejí se, a ony jsou trestány navěky se svými manžely, protože opustili boží přikázání a zabili své děti.“30 Estetika hrůzy a ošklivosti apokryfní apokalyptiky čerpá z bohatého rejstříku fyzických muk, těla jsou destruována nejbizarnějšími způsoby. Ve Zjevení Ezdrášově se Herodes smaží na ohnivém trůnu, v uších pomlouvačů se protáčejí žhavé kolíky, incest je trestán pověšením za víčka a bičováním, z prsou oběšené matky vražednice sají šelmy atd.31 Podobný obraz podsvětí nalezneme ve Zjevení Mariině, v ohnivé řece bohorodička vidí „jak tam visí za uši žena a všemožné potvory jí vylézají z pusy a ohlodávají ji…“32 Expresivní obraz utrpení podává také etiopská verze Zjevení Petrova: smilné ženy jsou pověšeny za šíji a vhozeny do hořící jámy, vrazi se zmítají v ohni naplněném jedovatými stvůrami, zatímco v příkopu plném hnisu a výkalů trpí ženy, „které se zbavily plodu a zničili dílo Boha, jež stvořil. A naproti nim je jiné místo, kde sedí děti, jimž upřely život. A volají k Bohu a z těchto dětí vycházejí blesky a probodávají oči těch, které tímto smilstvem zavinily jejich zkázu.“33
Obraz pekla v apokryfech se skládá z jednotlivých děsivých výjevů destrukce do velkolepého obrazu totálního rozkladu lidské bytosti; jámy a díry plné výkalů, ohnivých tůní, červů a masožravých nestvůr kontrastují s přehledným uspořádáním antického podsvětí: zde nalézáme všechna utrpení promíchaná, peklo se stává chaotickým prostorem rafinovaného mučení, velkou ohnivou pecí a tavícím kotlem zániku. Utrpení antických hrdinů je odosobněné, Sisyfův nebo Tantalův trest je symbolem odkazujícím k obecným pravidlům etiky, je alegorií a metaforou, zachovávající však mezi sebou samou a člověkem (čtenářem) patřičnou distanci. Rozčtvrcená těla křesťanských apokryfů se však plně dotýkají člověka, svou expresivitou a přesáhnutím míry i hrozivou tělesností vedou čtenáře ke spoluprožívání.34 Podobně jako na obraze Pietera Bruegela Triumf smrti (1562): v chaotické změti se zmítají vražděné lidské bytosti, vychrtlý kůň táhne vůz lebek, kostlivci chytají do sítí živé, nad chumlem těl skáče smrtihlav s roztočenou kosou a prohnuté kostry odvádějí hodovníky od plného stolu. Nad apokalyptickou krajinou dýme zachmuřené, od západu požárem protkané nebe.
III. Démoni a stvůry Démoni tvoří nedílnou součást mezopotamského podsvětí, na jejich fyzickou podobu ale můžeme usuzovat jen z nálezů sošek a reliéfních vyobrazení, z literárních textů pouze ve velmi omezené míře. Víme, že se jim nedostává rozkoší pozemského světa, nepřijímají úlitby, nejedí chutné pokrmy, ale živí se prachem a zkaženou vodou, často připlouvají po vodě s dřevěnými pouty a rdousí lidi. Mýty je popisují jako „malé jehly“, „velký rákos“ nebo „bodláky ve vyschlém řečišti“ či „hloží ve smrduté vodě“. Podivná přirovnání jim dodávají hrůzu nepoznatelných beztvarých bytostí, jejichž podoba tím více děsí, čím více je nejasná; sošky a reliéfy zobrazují démony jako křížence člověka a zvířat: v Louvru můžeme vidět sošku asyrského démona Pazuzu. Deformovaná hlava s pootevřenou tlamou je posazena na lidské tělo, z něhož vyrůstá dvojice v půli rozeklaných křídel, zatímco končetiny se proměňují v ptačí pařáty. Figura není v žádném dynamickém pohybovém gestu, naopak stojí zcela vzpřímeně, jen pravou rukou kyne svým pozorovatelům. Statičnost postavy, nikoli však křečovité ztrnutí, působí tím tísnivěji, že démon nehrozí ani neútočí, ale svým nepřítomným postojem zdůrazňuje neměnitelnost řádu a v jeho strnulé grimase je možné zahlédnout nehybný svět mrtvých.
Na rozdíl od nestvůr antické mytologie vyrůstají v textech raného křesťanství ďábelská stvoření jako symbolické obrazy zkázy, nemocí a bídy, spojené s apokalyptickými vizemi. Ve Zjevení sv. Jana apokalyptičtí jezdci rozsévají smrt, iniciují zběsilé vraždění, přinášejí hlad i mor. Kobylky se podobají bitevním koním, pod zlatými korunami zírají lidské tváře s ženskými vlasy, z jejich tlam vyčuhují lví tesáky atd.: „Měly také pancíře jako pancíře železné, a zvuk křídel jejich jako zvuk vozů, když množství koní běží k boji. A měly ocasy podobné štírům, a žihadla v ocasích jejich byla (…).“35 V apokalyptické vizi se zjevuje sedmihlavý drak o deseti rozích, ocasem strhávající třetinu hvězd z nebeské klenby, z moře vystupuje sedmihlavá šelma podobná medvědu i lvu s nevěstkou opíjející se krví svatých na hřbetě, zatímco andělé vylévají na svět sedm pohárů Božího hněvu.
Děsivost apokalyptických výjevů spočívá v jejich primárním čtení jako znaků, odkazujících však mimo lidskou zkušenost. Podobně jako beztvarost mezopotamských démonů nebo nepřirozenost forem antických monster znejišťují člověka svou neuchopitelností a nelogičností ve vztahu ke světu, vystupuje i obraz apokalypsy jako výjev, který je za možnostmi imaginace, a to navzdory ztvárnění mnohých jevů, jež jsou součástí lidské zkušenosti (mor, zemětřesení, oheň, vraždění atd.). Zatímco obrazy utrpení v apokryfech se vztahují přímo k člověku narušováním jeho tělesné formy, jejímž prostřednictvím bytuje ve světě, apokalypsa lidskou bytost přesahuje a stává se mimolidským jevem. Apokalyptická událost je — podobně jako démonická či zásvětní postava — spojena s nepřenositelností do horizontu lidské zkušenosti. Nemá formu, neboť je nad formou, a není prostorově ani časově vymezitelná. To, co se v apokalypse vymyká představám, je znásobení a zmnožení jednotlivých děsů do jediného apokalyptického výjevu.36 V souvislosti s tím není nezajímavé, že mnohé apokalyptické obrazy navzdory své děsivosti přinášejí recipientovi rovněž prožitek vznešeného: výjev všeobjímajícího Božího hněvu a totální destrukce vesmíru (stvoření), svou monumentálností překračujícího horizont lidského chápání a lidské imaginace, odhaluje tragickou vznešenost zániku.
Evropská kultura nepřejímá jen apokalyptické obrazy, které následně projdou proměnami až k moderním mutacím v podobě filmových zániků civilizací (Den poté, 1983; Armageddon, 1998 aj.), ale dědí také bohatý rejstřík monster a zrůd. Inspiraci čerpá především z řeckého spisu Fysiologus (2.-3. stol. po Kr.), z něhož do středověkých bestiářů 12. a 13. století (viz například Honoria z Autunu spis O obrazu světa nebo Bartoloměje Anglického dílo O vlastnostech věcí aj.) přichází bazilišci i jednorožci, leukokrochy i mantichory,37 zatímco na arkádách gotických katedrál se zabydlují chrliči a démoni. Ve středověkém světě měly monstra a stvůry své nezastupitelné místo a je pozoruhodné, že ne ke všem zaujímala středověká společnost apriori negativní vztah. Konečně již sv. Augustin ve spise O obci Boží připomíná, že také zrůdy jsou výtvorem Boha a náleží do jeho stvořitelského plánu.
Stvůry a monstra ze středověkých bestiářů se spolu s přízraky antické mytologie staly kanonizovanými emblémy děsu a smrti. Reinkarnovali se do umění baroka, kde v kombinaci se strašidly nalezly svůj výraz v lidových báchorkách i kramářských písních, diabologiích i démonolických traktátech. Jako neurotické nebo horečnaté mátohy vystupují z literárních děl romantismu, dekadence a symbolismu nebo surrealismu. Svou postmoderní podobu nakonec nalezly jak v hypertrofovaných formách živých organismů (například přerostlý had ve filmu Python, gigantická chobotnice ve snímku Octopus atd.), tak i v projekci do monsta-stroje (Terminátor). V různých podobách a formách tak zůstávají s námi, podobně jako peklo a naše cesty jeho říší.
 V této práci jsme samozřejmě zdaleka naše téma nevyčerpali, nebylo možné postihnout všechen základní rejstřík cest do podsvětí a pekel. Opomenuli jsme řadu významných uměleckých děl zobrazujících zásvětí, ale i filosofických a teologických textů, jež se podobami pekla a zásvětního putování zabývají z mnoha interpretačních úhlů. Podobně jsme nereflektovali proměny pekla v moderním umění, ani výklady motivů smrti a zásvětí, které přináší současná estetika, kulturní antropologie, ale též psychologie nebo sociologie. Náš příspěvek doufá být jen jedním z mnoha možných pokusů, jak uchopit tak arci lidské téma.

***

POZNÁMKY 1 Inanna, zvaná také „paní nebes“, byla bohyní lásky a války, uctívanou v Uruku. Její sestrou byla Ereškigal, „paní Velké země“, která označovala zásvětní prostor. Inanna byla později ztotožněna s Venuší a v chetitské mytologii ji nalezneme pod jménem Ištar jako sestru Boha bouře. Jejím manželem byl Dumuzi, jehož Inanna vydala do zásvětí za sebe jako náhradu, aby ji Ereškigal mohla propustit. V hájemství smrti střídala Dumuziho každého půl roku jeho sestra Geštinanna: půl roku přebýval v podsvětí Dumuzi, půl roku ona. Podobně opouštěla podsvětí také Persefoné (v latinském podání Proserpina), jednu třetinu roku trávila v říši smrti, dvě třetiny po boku své matky Deméter. Opakující se střídání pobytu v podsvětí a mimo něj odpovídá cyklickým proměnám přírody, střídání doby vegetativního klidu a času plození. V akkadské verzi Sestupu Ištary do podsvětí je doba odumírání, neplození a neúrody ztotožněna s Ištařiným zajetím v zásvětí.
2 Srov. „Kako, do země bez návratu chci tebe poslat, / k Ereškigale, mé dceři, ty budeš mluvit takto: Není ti možno vystoupit, / ve svém roce vystoupit nemůžeš k nám. / Ani my nemůžeme sestoupit, / ve svém měsíci sestoupit nemůžeme k tobě!“ Viz „Nergal a Ereškigal“, přel. Lubor Matouš. In: Mýty staré Mezopotámie, přel. a komentáře napsali Blahoslav Hruška, Lubor Matouš, Jiří Prosecký, Jana Součková, předmluvu napsal Lubor Matouš. Praha, Odeon 1977, s. 243, verš 4–8.
3 Srov. „Sestup Inanny do podsvětí“, přel. Jiří Prosecký. In: tamtéž, s. 73, verš 189–191.
4 Srov. „Sestup Inanny do podsvětí“. In: tamtéž, s. 67, verš 1–25.
5 Srov. tamtéž, s. 71, verš 118–119.
6 Srov. tamtéž, s. 71, verš 129an.
7 Srov. tamtéž, s. 72, verš 163–168. Anunnakové bylo souhrnné pojmenování bohů nebe a země. Dle eposu Enúma eliš bylo šest set Anunnaků rozděleno na tři sta nadzemních a tři sta podsvětních démonů. Podsvětní Anunnakové sídlili v „paláci spravedlnosti“ (Egalgina nebo též Diligina).
8 Srov. „Neposlech Enkidu rad svého pána. / Šat čistý na sebe vzal, / poznali, že cizincem je. (…) Podsvětní nářek se ho zmocnil.“ „Strom Chuluppu“, přel. Lubor Matouš. In: tamtéž, s. 97–98, verš 32–46.
9 Srov. „Nebo poněvadž Bůh andělům, kteříž hřešili, neodpustil, ale strhna je do žaláře, řetězům mrákoty oddal, aby k odsouzení chováni byli.“ Cit. dle: Bible Svatá, podle posledního vydání kralického z roku 1613. Druhá epištola s. Petra, 2.4.
10 Srov. „Svrženať jest do pekla pýcha tvá, i zvuk hudebných nástrojů tvých; moli tobě podestláno, a červi tě přikrývají. Jakž to, že jsi spadl s nebe, ó lucifere v jitře vycházející? (…) Však jsi ty říkával v srdci svém: Vstoupím do nebe, nad hvězdy Boha silného vyvýším stolici svou (…) Vystoupím nad výsosti oblaku, budu rovný Nejvyššímu.“ Cit. dle: Bible Svatá, podle posledního vydání kralického z roku 1613. Proroctví Izaiáše proroka, 14.11–14.14.
11 Hádes, syn Krona a Rheie, vládl řeckému zásvětí. Jako protiklad Hélia byl nazýván Neviditelným či „činícím neviditelné“, ale vyskytuje se i jako Zeus Katachthonios, noční slunce nebo podsvětní Zeus. Pojem Hád označuje zásvětní prostor, krajinu, v níž vládne Hádes. Panovník podsvětí a jeho říše jsou prostřednictvím jména sjednoceni, bytost a krajina splývají do jediného celku.
12 Srov. Publius Ovidius Naso: Proměny, přel. Ivan Bureš, doslov napsala Marie Paříková. Praha, Avatar 1998, s. 220–221, kniha X.
13 Srov. „Dumuziho sen“, přel. Blahoslav Hruška. In: Mýty staré Mezopotámie, c.d., s. 82, verš 1–7.
14 Srov. Bible Svatá, podle posledního vydání kralického z roku 1613. Evangelium s. Lukáše, 23.39–23.43.
15 Cit. dle: Bible Svatá, podle posledního vydání kralického z roku 1613. Kniha Kazatel, 1.2.
16 Srov. „A Hospodin dštil na Sodomu a na Gomoru sirou a ohněm od Hospodina s nebe. A podvrátil ta města i všecku tu rovinu, všecky také obyvatele těch měst, i všecko, což roste z země. (…) A pohleděv k Sodomě a Gomoře, i na všecku zemi té roviny, uzřel, a aj, vystupoval dým ze země té, jako dým z vápenice.“ Cit. dle: Bible Svatá, podle posledního vydání kralického z roku 1613. Genesis, 19.24–19.28.
17 Srov. „Kristův sestup do pekel“. In: Novozákonní apokryfy I. Neznámá evangelia, přel. a komentáře napsali Jaroslav Brož, Růžena Dostálová, Jan A. Dus, Matyáš Havrda, Lucie Kopecká, Zdeněk Kratochvíl, Petr Peňáz, Dagmar Peňázová, Petr Pokorný, Zuzana Vlčková. Praha, Vyšehrad 2001, s. 347.
18 Například Plavba svatého Brandana z 10. století, Pekelný Babylón Giacomina da Verona, resuscitace antického zásvětí v intencích křesťanství v Pekle Dante Alighieriho, ale též cesta do ďábelské prehistorie lidstva v románu Srdce temnoty Josepha Conrada atd.
19 Srov. Mistr Eckhart a středověká mystika, přel. Lenka Karfíková, Miloš Dostál, Jan Sokol, úvodní studii napsal Jan Sokol. Praha, Zvon 1993, s. 79–80.
20 Friedrich Nietzsche: Radostná věda, přel. Věra Koubová. Praha, Aurora 2001, s. 114, kniha III.
21 V „Sestupu Inanny“ je říše smrti charakterizována prostřednictvím démonů, kteří „neznají chléb a neznají vodu. / nejedli nikdy z oběti mouky, / nepili nikdy z úlitby vod. / Z mužova klína manželku berou, / od prsu kojné trhají děcko.“ Srov. „Sestup Inanny do podsvětí“. In: Mýty staré Mezopotámie, c.d., s. 76, verš 286–290.
22 Srov. tamtéž, s. 212, verš 3–12. Akkadský bůh Sín je totožný s Nannarem, bohem měsíce s kultem v Uru. Erkallu nebo též Erigal lze překládat jako „velké město“, pojem označující v mezopotamské mytologii podsvětí. 23 Srov. Publius Ovidius Naso, c.d., s. 93, kniha IV.
24 „V krajině té má kimmerský lid svou zemi a město: / v mlhu a hustý mrak je ponořen. Z nebeské klenby / nikdy zářivé slunce naň nehledí paprsky svými, / ani když od země stoupá a kráčí na hvězdné nebe, / ani když z oblohy zpět zas dolů se obrací k zemi, / nýbrž zhoubná noc je rozpjata nad bídným lidem.“ Srov. Homér: Odysseus, přel. Otmar Vaňorný. Praha, Odeon 1967, s. 183, XI.14-XI.19.
25 K lokalizaci vstupu do Hádovy říše i roli Neapole ve vztahu k Vergiliovi a jeho textům srov. Martin C. Putna: Řecké nebe nad námi aneb antický košík. Praha, Academia, 2006, zejm. s. 70–80.
26 Srov. Publius Vergilius Maro: Aeneis, přel. Otmar Vaňorný, předmluvu napsal Radislav Hošek. Praha, Svoboda 1970, s. 180, kniha VI.273–289. 27 Srov. „Strážcem proudů těchto a vod jest převozník hrozný, / Charón, strašlivý špínou — hle chumáč šedivých vousů / na bradě rozcuchán je, zrak strašným plamenem stojí, / z plecí pak, uzlem spjaté, mu visí špinavé roucho. / Odráží bidlem loďku a v běhu ji plachtami řídí, / kdykoli v tmavém člunu má převézt přes vodu duše (…).“ Tamtéž, s. 181, kniha VI.298–303.
28 Srov. Publius Ovidius Naso, c.d., s. 103–104, kniha IV.
29 Srov. Publius Vergilius Maro, c.d., s. 197, kniha VI.736–742.
30 Srov. „Zjevení Petrovo“. In: Novozákonní apokryfy III. Proroctví a apokalypsy, přel. a komentáře napsali Josef Bartoň, Růžena Dostálová, Jan A. Dus, Radka Fialová, Matyáš Havrda, Jiří Hoblík, Sidonia Horňanová, Lenka Jirousková, Lucie Kopecká, Jiří Mrázek, Jiří Pavlík, Petr Pokorný, Pavel Ryneš, Petr Tomášek, Zuzana Vítková, David Zbíral. Praha, Vyšehrad 2007, s. 339.
31 Srov. „Zjevení Ezdrášovo“. In: tamtéž, s. 166–169.
32 Srov. „Zjevení Mariino“. In: tamtéž, s. 243.10. Srovnejme literární obraz s dílem hornorýnského mistra Zesnulí milenci, Smrt a Chtíč ze 16. století: z vyschlých propadlých těl vylézají štěrbinami hadi a červi, okřídlený hmyz prohlodává kůži a do ženina klína se přisává žába….
33 Srov. „Zjevení Petrovo“. In: tamtéž, s. 339.
34 Antické obrazy utrpení nedestruují lidskou formu, ale proměňují ji ve formy jiné (Skylla, Medúsa, Harpyje), jejichž podoba je však mimo zkušenostní horizont člověka. Netrpí tedy konkrétní bytost, s níž bychom se mohli identifi kovat, ale mytická postava. V křesťanských výjevech mučení a smrti naproti tomu trpí člověk (lidstvo), a lidská forma není proměněna v jinou, ale zničena. Proto námi pravděpodobně také více otřese utrpení skutečných lidských postav, například ve filmu Saló aneb 120 dnů Sodomy (1975) Piera Paola Pasolinyho, než smrt pololidí/polorobotů ve Hvězdných válkách či heroických — a proto neskutečných — pistolníků amerických westernů.
35 Cit. dle: Bible Svatá, podle posledního vydání kralického z roku 1613. Zjevení sv. Jana, 9.9–9.10.
36 Podobným způsobem pracují s obrazy apokalypsy například filmoví tvůrci, v dlouhé řadě snímků tematizujících zhroucení civilizace po přírodní nebo vesmírné katastrofě — potopa, zemětřesení, pád gigantického meteoritu na zem atd. Efektu dosahují znásobením destrukce: většinou se pod úderem živlu hroutí miliónové město, ale často je ohrožena celá planeta. Pokud by film zobrazoval katastrofu jen jako lokální událost, zdaleka by jeho efekt nebyl tak silný.
37 Leukokochra měla tělo osla, zadnici jelena, nohy koně a roh, mantichora se chlubila trojitou řadou zubů, lvím tělem, štířím ocasem a hadím sykotem.