Zobrazit PC verzi
Právě se nacházíte zde:  »  ivysehrad.cz  »  Antonio Vivaldi  »  Antonio Vivaldi - doslov

Antonio Vivaldi - doslov

Doslov

 

Knihu, kterou právě držíte v rukou, můžeme radostně přivítat jako vůbec první český překlad renomované zahraniční monografie o Antoniu Vivaldim. Jedním dechem je ovšem třeba dodat, že vychází šestatřicet let po svém prvním a jednadvacet let po posledním revidovaném originálním vydání. Její autor Michael Talbot patří k nejvýznamnějším a vědecky nejproduktivnějším odborníkům bádajícím o slavném „Zrzavém páterovi“ a tato monografie stojí vlastně na počátku řady jeho zásadních knižních publikací o skladatelově díle, byla tedy v průběhu času svým vlastním autorem v řadě jednotlivých aspektů překonána či doplněna. Konečně, Antonio Vivaldi dnes náleží k nejznámějším a nejpopulárnějším skladatelům doby baroka – historie objevování jeho tvorby je však poměrně mladá a živá, obraz skladatele tak i v posledních desetiletích nabývá stále nových kontur. Zpoždění, s nímž se Talbotův Vivaldi dostává do rukou českého čtenáře, souvisí s tristní situací, jaká u nás v oblasti literatury o hudbě dlouhodobě panuje: seriózních knih určených pro širší obec studentů, posluchačů i milovníků hudby v češtině vychází jako šafránu, což negativně ovlivňuje nejen zdejší úroveň psaní a myšlení o hudbě, ale také rozvoj české hudební terminologie. Do jaké míry je ono zpoždění hendikepem pro naši knihu?

Talbotův Vivaldi je koncipován klasickým způsobem, kdy autor pojednává v chronologicky řazených kapitolách nejdříve skladatelův život, a poté v oddílech členěných podle hudebních druhů jeho dílo. Předěl a zároveň jádro knihy tvoří pátá kapitola zaměřená na obecné rysy skladatelova vlivného kompozičního stylu. Díky přehledností svého rozvržení, stejně jako erudici jdoucí ruku v ruce se stručností a nadhledem, s nimiž je veden výklad zejména v kapitolách o hudebním stylu a Vivaldiho tvorbě, představuje Talbotova kniha vynikající úvod do problematiky. Poprvé byla vydána v sérii skladatelských monografií The Master Musicians nakladatelství J. M. Dent & Sons v roce 1978 jako příspěvek k oslavám třísetletého jubilea skladatelova narození.[1] Byla první knihou o skladateli napsanou v ­angličtině a jako taková bezprostředně po svém vydání nahradila v roli standardní příručky o skladatelově životě a díle starší anglické překlady monografií Waltera Kolnedera a Marca Pincherleho.[2] Souběžně s anglickým originálem vyšel v témže roce italský překlad, a poté následovaly překlady do němčiny (1985), polštiny (1988) a španělštiny (1990). Z roku 1993 pochází její revidované a doplněné vydání, které bylo opětovně vydáno v roce 2000, tentokrát americkou pobočkou nakladatelství Oxford University Press. Tato poslední podoba knihy se také stala předlohou pro překlad do češtiny.

Další monografická zpracování Vivaldiho života a díla se začala objevovat od počátku devadesátých let minulého století. K nejvýznamnějším patří práce Karla Hellera, jež vyšla roku 1991 a byla přeložena do angličtiny v roce 1997.[3] Ve srovnání s Talbotem napsal Heller o poznání delší knihu, v níž zúročil jak své celoživotní studium německých pramenů Vivaldiho děl (věnoval jim již svoji disertaci), tak hojné výsledky svých předchůdců, svým způsobem tak reprezentuje německý pohled na Vivaldiho. Jestliže Heller vnesl v širší známost některé nové poznatky týkající se Vivaldiho vztahu k českým zemím a střední Evropě, podobný akcent a navíc ještě cennou obrazovou výbavu přinesla také monografie rakouských muzikologů Theophila Antonicka a Elisabeth Hilscher.[4] Hned několik monografií o Vivaldim také vyšlo zcela nedávno.[5] Jejich výhodou je pochopitelně reflexe aktuálního stavu bádání a tedy začlenění nových poznatků. Dobrou knihu o hudbě však nedělají pouze aktuální informace, nelze tedy jednoznačně říci, že by některá z nových monografií plně nahrazovala uvedené starší publikace včetně Talbotovy monografie.

S novými poznatky, které přinesl zvýšený badatelský zájem o skladatele podnícený mimo jiné právě oslavami třísetletého jubilea v roce 1978, se ostatně Michael Talbot potýkal už při přípravě svého Vivaldiho pro vydání v roce 1993, jak o tom píše ve své druhé předmluvě. Při revizi své knihy tehdy postupoval velmi konzervativně: v hlavním textu opravil pouze zjevné chyby, avšak faktografické doplňky raději začlenil prostřednictvím dodatků shromážděných v závěru, na něž v dotyčných místech z hlavního textu odkazuje. Oproti tomu seznam díla a další dokumentaci v přílohách aktualizoval výrazněji. Po domluvě s autorem jsme v českém vydání postupovali v duchu jeho předchozí revize: zatímco hlavní text zůstal víceméně v původní podobě s několika málo vyznačenými dodatky v poznámkách pod čarou, seznam skladeb byl důkladně aktualizován, a to dle srovnatelného seznamu v zatím poslední Talbotově knize z roku 2011.[6] Dále jsme vypustili Pincherleho číslování skladeb, které bylo již v době vzniku Talbotovy knihy na ústupu a dnes se neužívá. Díky všeobecně dostupným internetovým zdrojům je dnes rovněž zbytečné tisknout konkordanční tabulku ­Pincherle – Ryom, která též byla v anglickém originále zařazena.

Co se kolem Vivaldiho událo během dvou dekád uplynulých od vydání revidované verze Talbotovy knihy? Zatímco do té doby byl význam skladatele spatřován především na poli instrumentální hudby v čele se sólovým koncertem, který také tradičně doznával zdaleka největší pozornosti badatelů, od poloviny devadesátých let začaly vycházet rozsáhlé knižní monografie zaměřené i na ostatní hudební druhy zastoupené v jeho tvorbě. Samostatných pojednání se tak dočkala Vivaldiho chrámová hudba, světské kantáty i operní tvorba.[7] V rozsáhlých knižních studiích byly analyzovány i jednotlivé aspekty skladatelovy kompoziční práce jako je harmonie,[8] zacházení s formou v širším kontextu italského sólového koncertu či naopak v rámci jednoho typu věty,[9] využití fugy a kontrapunktu vůbec[10] nebo hojné užívání výpůjček z vlastních starších skladeb.[11] Jiný plodný směr zkoumání Vivaldiho tvorby představují analýzy zvláštností jeho tvorby pro jednotlivé nástroje, z řady těchto statí vyčnívá zejména kniha o Vivaldiho hudbě pro příčnou a zobcovou flétnu, pozoruhodná je však také zcela odlišně pojatá čerstvá disertace o Vivaldiho violových partech.[12]

K výrazným změnám došlo v případě publikačních médií a základních informačních zdrojů. Ročenka benátského Istituto Antonio Vivaldi, vycházející dříve pod názvem Informazioni e studi vivaldiani, získala od roku 2001 ambicióznější podobu, větší rozsah a nový název Studi vivaldiani. Rozsáhlá hesla o Vivaldim doplněná seznamy literatury i skladatelovy tvorby jsou řazena v nových vydáních základních hudebních encyklopedií Die Musik in Geschichte und GegenwartThe New Grove Dictionary of Music and Musicians. Předěl v dokumentaci skladatelova díla představuje nové vydání Ryomova katalogu z roku 2007.[13] Tento katalog byl do té doby v úplnosti dostupný pouze v zestručněné podobě, neboť plnohodnotného vydání obsahujícího záznamy se všemi potřebnými náležitostmi a důkladnými informacemi o pramenech se dočkal pouze svazek věnovaný instrumentální tvorbě, v našich končinách navíc obtížně dostupný.[14] Podoba záznamů v aktuálním vydání je sice kompromisem mezi příliš stručným katalogem „malým“ a plnohodnotným katalogem „velkým“, nový Ryom je však co možná úplný, zahrnuje nedávno objevená díla a přináší na jednom místě řadu neocenitelných informací o skladbách i jejich pramenech. Díky digitalizaci sbírek může dnes mnohé dříve nesnadno dostupné hudební prameny každý snadno studovat prostřednictvím internetu. Takto je zpřístupněna například cenná drážďanská sbírka instrumentální hudby obsahující největší soubor Vivaldiho skladeb dochovaných na sever od Alp a postupně začínají být zpřístupňovány i turínské sbírky Foà a Giordano.[15] Konečně, zcela aktuálně je k dispozici též nová edice nejvýznamnějších písemných dokumentů k Vivaldiho biografii, která zároveň obsahuje faksimile pramenů na přiloženém CD.[16]

Jestliže v době vzniku Talbotovy knihy byla ve zvukové podobě známa sotva polovina Vivaldiho díla, poslední desetiletí jsou ve znamení intenzivního oživování skladatelovy tvorby. Dnes tak máme velkou část Vivaldiho skladeb včetně řady dochovaných oper k dispozici na nahrávkách, které jsou navíc mnohdy lehce dostupné na internetu. Právě populární Vivaldiho hudba ostatně byla jedním z ohnisek zájmu hudebníků patřících k bouřlivě se rozvíjejícímu hnutí historicky poučené interpretace, které výrazně změnilo podobu hudebního života i nahrávacího průmyslu v oblasti vážné hudby. Průkopnickými nahrávkami Vivaldiho se proslavila především řada italských souborů. Italský muzikolog Alberto Basso pak inicioval dosud nejrozsáhlejší nahrávací projekt, který realizuje pařížský label Naïve a jehož cílem je nahrát v podstatě celé Vivaldiho dílo. The Vivaldi Edition má v tuto chvíli již bezmála padesát titulů, pokrývá všechny druhy skladatelovy tvorby včetně oper a do svého plánu mimo jiné promptně zařazuje nahrávky nově objevených děl.[17]

Tím se dostáváme k dosud neznámým či ztraceným skladbám, jejichž nálezy pochopitelně přitahují pozornost badatelů, hudebníků a v některých případech i širší veřejnosti. Jak bylo již naznačeno výše, vivaldiovský výzkum je ve srovnání například s výzkumem bachovským či händelovským poměrně mladý, není tedy divu, že se právě v případě Vivaldiho stále docela často vynořují ztracená či dosud neznámá díla. Přehled skladeb objevených mezi lety 1974 a 2007 a začleněných do posledního vydání Ryomova katalogu čítá přes padesát položek (srv. jejich seznam tamtéž na stranách 533–534), o pozdějších nálezech pravidelně referuje Federico Maria Sardelli v rubrice Aggiornamenti del catalogo vivaldiano vycházející ve Studi vivaldiani. Z řady nedávných nálezů uveďme dva příklady reprezentující mnohost cest, jakými k takovým objevům dochází; řadu pozoruhodných skladeb přitom ovšem pochopitelně necháváme stranou.

V průběhu dvaceti let byly identifikovány čtyři neznámé Vivaldiho chrámové skladby v drážďanské sbírce hudebnin, všechny se zde totiž dochovaly v pramenech z poloviny 18. století jako díla mnohem mladšího skladatele Baldassara Galuppiho. Zatímco Beatus vir RV 795 identifikoval Peter Ryom na základě toho, že šlo o jinou verzi dříve známé Vivaldiho skladby, žalm Nisi Dominus RV 803 vzbudil později pozornost svým – pro Galuppiho zcela nezvyklým – obsazením zahrnujícím Vivaldim oblíbené „exotické“ nástroje jako chalumeau, violu d’amore a violino in tromba marina. Ještě později identifikovali Michael Talbot a Janice Stockigt jako Vivaldiho dílo dosud zcela neznámý Dixit Dominus RV 807, zatímco žalm Lauda Jerusalem RV Anh. 35b se ukázal být Vivaldiho přepracováním neboli parodií skladby neznámého autora dochované mezi skladatelovými rukopisy, kterou podobně využil i při jiné příležitosti. Připsání těchto skladeb Galuppimu bylo evidentně vědomým podvrhem benátské opisovačské dílny Iseppa Baldana, která v té době zásobovala drážďanský dvůr chrámovými skladbami „módních“ skladatelů, jako byl právě Galuppi, a pravděpodobně jich právě neměla dost k dispozici. Za pozornost ovšem stojí také to, že skladby stylově značně odlišné od Galuppiho tvorby nebyly v Drážďanech jako padělky rozpoznány.[18]

Fascinující příběh provází Vivaldiho operu Motezuma RV 723, jež byla jako jedna z prvních oper na americký námět uvedena v Benátkách v divadle Sant’Angelo na podzim roku 1733, její existence však byla doložena pouze dochovaným libretem. Neúplná partitura opery se ve skutečnosti bez povšimnutí dochovala v hudební sbírce Berliner Singakademie. Cenná sbírka však za druhé světové války beze stopy zmizela, teprve roku 1999 byla objevena v Kyjevě a počátkem nového tisíciletí navrácena do Berlína. V roce 2003 v ní dosud neznámou Vivaldiho partituru identifikoval muzikolog Stephen Voss, následovala rekonstrukce a provedení opery.[19] Zároveň se však odehrála tvrdá soudní bitva, neboť Singakademie se žalobou ucházela o práva k dílu dle německého autorského zákona přiznávajícího práva editorům dosud nevydaných děl. Jestliže Motezuma mohl být nalezen jen díky objevení dříve nepřístupné sbírky (dalším předpokladem pochopitelně byla vynikající pozornost a práce badatele), jiné ztracené opery lze alespoň do jisté míry rekonstruovat pomocí pečlivého srovnávání dochovaných libret s množstvím partitur nejrůznějších pasticcií či sbírek árií z pozdější doby, neboť jednotlivé árie byly často znovu užívány v dalších produkcích. Pátrání tohoto typu vedlo k objevu části hudby z opery Argippo, původně provedené roku 1730 ve Vídni a v Praze. Jejím prostřednictvím se již dostáváme k tématu Antonio Vivaldi a české země, jemuž je věnována druhá část tohoto textu.

* * *

Základní otázky týkající se vztahu Antonia Vivaldiho a českých zemí formulovali Tomislav Volek s Marií Skalickou v šedesátých letech minulého století.[20] Patří k nim zejména skladatelova spolupráce s italskou operní společností působící v Čechách (právě nález libret Vivaldiho oper uvedených v Praze byl ostatně impulsem pro napsání dotyčné studie), dále Vivaldiho kontakty s českou šlechtou a konečně šíření Vivaldiho skladeb v českých zemích, vliv jeho hudby na místní tvorbu a naopak případné ovlivnění Vivaldiho tvorby zdejší lidovou hudbou. Ve stejné době přispěla k vivaldiovskému výzkumu také Theodora Straková nálezem Vivaldiho kvitance dokládající prodej skladeb hraběti Collaltovi roku 1741 a zpracováním brtnického hudebního inventáře evidujícího Vivaldiho skladby.[21] Od té doby se daného tématu dotkla celá řada studií, takže už tak docela neplatí povzdech „mnoho otázek, málo faktů“ uvedený v podtitulu jedné z nich.[22] Jestliže je však některé otázky snad možno pokládat za zodpovězené, celá řada jich ještě zůstává otevřena, další přibývají a nové souhrnné pojednání tématu Antonia Vivaldiho a českých zemí tak dosud není k dispozici.[23]

Prehistorie Vivaldiho kontaktů s pražskou operou sahá až do Benátek druhé dekády 18. století. Nejpozději roku 1716 se zde s Vivaldim seznámil Antonio Denzio, který tehdy jako tenorista účinkoval v prvním uvedení jeho opery La costanza trionfante degl’amori e degl’odii v divadle San Moisè.[24] Když o osm let později zahájil Denzio kariéru operního impresária v Praze v divadle hraběte Františka Antonína Šporka, právě Antonio Vivaldi byl tím, kdo pro něj v Benátkách angažoval zpěváky.[25] A nezůstalo pouze u zpěváků. Vivaldiho árie zazněly patrně již v první Denziově pražské opeře, jíž byl Orlando furioso Antonia Bioniho roku 1724, a nepochybně byly podle potřeby řazeny též do dalších produkcí.[26] Roku 1726 byla provedena La tirannia castigata, na jejímž libretu je výslovně uvedeno, že sestává z Vivaldiho árií, zatímco recitativy zkomponoval Giovanni Antonio Guerra. Vzájemné kontakty Denzia a Vivaldiho pak vyvrcholily uvedením pěti Vivaldiho oper v letech 1730–32, kdy také lze uvažovat o skladatelově návštěvě Prahy, která ovšem dosud není přímo doložena.[27]

Tři ze zmíněných pěti oper uvedených v Praze na počátku třicátých let byly úpravami Vivaldiho starších skladeb – autorem jejich úprav byl patrně sám Antonio Denzio – a odjinud neznámá Alvilda regina de’ Goti je dnes považována za pasticcio z Vivaldiho árií. Zato Argippo uvedený na podzim 1730 byl pokládán za operu komponovanou přímo pro Prahu na objednávku Antonia Denzia a snad také nastudovanou za skladatelovy osobní účasti. Opera byla donedávna známa pouze prostřednictvím tištěného libreta z pražského provedení, v poslední době však bylo nalezeno také vídeňské libreto dokládající provedení opery ve stručnější podobě ve Vídni v městském divadle u Korutanské brány.[28] Zdá se, že ve Vídni byla opera provedena dříve než v Praze, pražská verze však zase měla rozsáhlejší a úplnější podobu tříaktového „dramma per musica“. V roce 2006 nalezl při pátrání po stopách zpěváků působících dříve v Denziově společnosti Ondřej Macek partituru árií z Argippa v knihovně Thurn­‑Taxisů v Regensburgu, operu rekonstruoval a v roce 2008 ji se svým souborem Hofmusici několikrát provedl a nahrál. Později byly identifikovány ještě další související hudební prameny a diskuse o jejich interpretaci stále pokračuje.[29]

Důležitým pramenem dokládajícím pobyt Antonia Vivaldiho ve střední Evropě kolem roku 1730 je skupina čtrnácti převážně autografních partitur, které jsou napsány na papíru, jenž sice dosud nebyl přesněji identifikován, zcela jistě však je středoevropského původu.[30] Mezi nimi jsou též tři kompozice s koncertantní loutnou, které nesou přípis Per S[ua] E[ccellenza] ­S[ignor].e Conte Wrttbij. Dlouho se mělo za to, že adresátem těchto skladeb byl hrabě Jan Josef z Vrtby starší (1669–1734), přední český šlechtic a pražský purkrabí, jenž byl mimo jiné velkým milovníkem opery a navštívil také pražská představení Vivaldiho oper, z nichž se dochovala libreta s jeho přípisy. Nedávno však přišel Rashid-S. Pegah s přesvědčivou hypotézou, že pravděpodobným adresátem skladeb byl stejnojmenný synovec zmíněného hraběte, totiž Jan Josef z Vrtby mladší (1713–1782), jenž je – na rozdíl od svého strýce – již v mladém věku doložen jako velmi zdatný loutnista.[31] Ripienový koncert RV 163 s poetickým názvem Conca, jenž se rovněž nachází mezi těmito rukopisy na středoevropském papíru, interpretuje Michael ­Talbot jako konkrétní doklad jistého vlivu českého rurálního prostředí na Vivaldiho tvorbu.[32] V obecné rovině přišel s podobným postřehem již dříve Marc Pincherle, dále však tato idea zatím rozpracována nebyla a nejistota o směru působení vlivů mezi italskou nápěvností a českou lidovou melodikou činí tuto cestu uvažování zatím neschůdnou.[33]

Další významnou linii našeho tématu reprezentuje vztah Antonia Vivaldiho a hraběte Václava Morzina (1675–1737), k němuž byla od posledního vydání Talbotovy monografie dohledána řada nových informací.[34] Stopy Morzinova proslulého „virtuosissima orchestra“ lze sledovat od první poloviny druhé dekády 18. století. S Vivaldim se hrabě seznámil pravděpodobně na jaře roku 1718, kdy doprovázel své syny na jejich kavalírské cestě do Itálie. V následujícím roce je doložena první zásilka Vivaldiho skladeb hraběti a nově objevené účetní doklady vypovídají o tom, že od té doby jejich kontakt průběžně trval minimálně do roku 1729. Vivaldi dostával od Morzina pravidelný plat, náplní jeho funkce maestro di musica in Italia bylo zřejmě nejenom dodávat skladby, ale také pečovat o záležitosti hraběte v Itálii. Morzin tak poslal do Benátek svého houslistu Františka Jiránka, nepochybně za hudebním vzděláním, a rovněž svého nejmladšího syna Ottu. Ze skladeb zaslaných Morzinovi lze identifikovat pouze slavné Le quattro stagioni a fagotový koncert RV 496. Vzhledem k tomu, že součástí kapely byl virtuózní fagotista Antonín Möser, můžeme předpokládat, že obsahem zásilek byly mimo jiné fagotové koncerty představující v rámci Vivaldiho tvorby početnou skupinu děl, o jejímž určení zatím není mnoho známo.

Prostřednictvím Morzinových hudebníků se dostáváme také k otázce Vivaldiho vlivu na místní tvorbu. Je evidentní, že české země byly vystaveny působení Vivaldiho hudby zhruba od počátku druhé dekády 18. století podobně jako celá Evropa na sever od Alp. Praha navíc disponovala přímými vazbami na Itálii a v řadě případů sloužila při šíření italského repertoáru jako lokální „přestupní stanice“. To dokládají i Vivaldiho chrámové skladby dochované v Praze.[35] Přestože jejich prameny pocházejí vesměs z pozdější doby, jde o poměrně rané skladby zkomponované právě v druhé dekádě 18. století. Jedná se o Dixit Dominus RV 595 (unikátní pramen), Laudate pueri Dominum RV 600, Gloria RV 589[36]Magnificat RV 610b, dochovaný hned ve třech pramenech svědčících o lokálním šíření skladby.[37] V Brně se navíc dochoval unikátní opis Salve regina RV 617. Po stránce hudebního stylu však měly nesrovnatelně větší vliv než chrámová hudba Vivaldiho sólové koncerty.

Vivaldiho instrumentální hudba byla pochopitelně v našich končinách rovněž záhy známa, což dokládají například záznamy v oseckém hudebním inventáři, torzo hudební sbírky hraběte Ignáce Zikmunda z Klenové, na které v souvislosti s Františkem Bendou upozornil Vladimír Helfert,[38] nebo přeneseně též početná sbírka koncertů z Podolínce, která je příkladem sbírky světské hudby, jaká se asi nacházela v lecjakém z řádových domů v českých zemích.[39] Ovšem studovat vliv Vivaldiho skladeb na koncertantní tvorbu místních skladatelů bylo donedávna v podstatě nemožné, neboť žádná taková tvorba nebyla známa – v domácích pramenech se nedochovala a ty zahraniční zůstaly nepovšimnuty. K těmto pramenům patří především díla Morzinových skladatelů Antonína Reichenauera, Christiana Gottlieba Postela a Františka Jiránka.[40] Ti navíc nebyli vystaveni pouze všeobecně působícím stylovým vlivům Vivaldiho hudby, nýbrž vhledem k angažmá v Morzinově kapele byli s díly benátského mistra v nebývale úzkém kontaktu, což se také na jejich tvorbě velmi výrazně projevilo. Jejich skladby tak představují cenný materiál pro další výzkum Vivaldiho vlivu na zdejší tvorbu. Otázka vlivu Vivaldiho hudby pak je v současnosti nově kladena i na další oblasti zdejší hudební produkce, jako například na skladby Františka Antonína Míči, které byly již od průkopnické Helfertovy práce o jaroměřické hudební kultuře tradičně nahlíženy spíše prizmatem vídeňských vlivů v čele s hudbou Antonia Caldary.[41]

Je zřejmé, že Antonio Vivaldi zastává v dějinách hudby českých zemí významné a nepominutelné postavení. Zdá se navíc, že toto postavení má – řečeno dnešní všudypřítomnou ekonomickou hantýrkou – ještě celkem značný potenciál k růstu. Těšme se tedy na další napínavá vivaldiovská pátrání a objevy, dozajista přijdou. Mezitím se můžeme radovat z Vivaldiho hudby, která naštěstí představuje ohromný svět s mnoha málo známými zákoutími. Ta skrývají poklady, jež dosud nebyly tak přespříliš „využity“ jako některé z nejznámějších skladeb našeho skladatele, které k jejich i naší škodě slýcháme i tam, kde bychom raději uvítali třeba ticho. K první orientaci v tomto světě nám může být užitečná i knížka Michaela Talbota, jejímž českým vydáním byl právě splacen další velký dluh.[42]

V Praze 18. 3. 2014

Václav Kapsa

 



[1]     O rok později vyšla v ediční řadě BBC Music Guides ještě jedna kniha téhož autora a stejného názvu, stručnější a populárněji pojaté pojednání, které však je samostatným textem a nikoli pouze zkrácenou verzí předchozího titulu.

[2]     Walter Kolneder, Antonio Vivaldi: his Life and Work, London 1970; Marc Pincherle, Vivaldi: Genius of the Baroque, New York 1957.

[3]     Karl Heller, Antonio Vivaldi, Leipzig 1991 (angl. překl. The Red Priest of Venice, Portland 1997).

[4]     Theophil Antonicek – Elisabeth Hilscher, Vivaldi, Graz 1997.

[5]     Egidio Pozzi, Antonio Vivaldi, Palermo 2007; Siegbert Rampe, Antonio Vivaldi und seine Zeit, Laaber 2010; Sylvie Mamy, Antonio Vivaldi, Paris 2011.

[6]     The Vivaldi Compendium, Woodbridge 2011.

[7]     Michael Talbot, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, Firenze 1995; The Chamber Cantatas of Antonio Vivaldi, Woodbridge 2006; Reinhard Strohm, The Operas of Antonio Vivaldi, 2 sv., Firenze 2008.

[8]     Bella Brover-Lubovsky, Tonal Space in the Music of Antonio Vivaldi, Bloomington 2008.

[9]     Simon McVeigh – Jehoash Hirshberg, The Italian Solo Concerto, 1700–1760: Rhetorical Strategies and Style History, Woodbridge 2004; Rebecca Kan, The Concerto Adagios of Antonio Vivaldi, disertační práce, Liverpool 2002.

[10]    Michael Talbot, Vivaldi and Fugue, Firenze 2009.

[11]    Federico Maria Sardelli, Catalogo delle concordanze musicali vivaldiane, Firenze 2012.

[12]    Federico Maria Sardelli, La musica per flauto di Antonio Vivaldi, Firenze 2001 (angl. překl. ­Vivaldi’s Music for Flute and Recorder, Aldershot 2007); Nicholas Scott Lockey, The Viola as a Secret Weapon in Antonio Vivaldi’s Orchestral Revolution: Sonority and Texture in Late Baroque Italian Music, disertační práce, Princeton 2013.

[13]    Peter Ryom, Antonio Vivaldi: thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke (RV), Wiesbaden 2007.

[14]    Peter Ryom, Verzeichnis der Werke Antonio Vivaldis: kleine Ausgabe, Leipzig 1974, 19792; Répertoire des oeuvres d’Antonio Vivaldi: les compositions instrumentales, Copenhagen 1986. Dávno rozebraný katalog instrumentálního díla je v českých knihovnách zastoupen jen sporadicky, dostupný je například v knihovně Českého muzea hudby.

[15]    Viz http://www.schrank-zwei.de/ a http://www.internetculturale.it/ (cit 18. 3. 2014).

[16]    Micky White, Antonio Vivaldi: A Life in Documents (with CD-ROM), Firenze 2013.

[17]    Srv. webovou prezentaci edice na adrese http://www.antonio-vivaldi.eu (cit. 18. 3. 2014).

[18]    Srv. Dodatky k vydání z roku 1993 v této knize v pozn. 2. na s. 187.

[19]    Srv. Stephen Voss, „Die Partitur von Vivaldis Oper Motezuma 1733“, Studi vivaldiani 4 (2004), s. 53–73; Michael Talbot (ed.), Vivaldi, „Motezuma“ and the Opera Seria: Essays on a Newly Discovered Work and Its ­Background, Turnhout 2008.

[20]    Tomislav Volek – Marie Skalická, „Antonio Vivaldi a Čechy“, Hudební věda 2 (1965), s. 419–428; „Vivaldis Beziehungen zu den böhmischen Ländern“, Acta musicologica 39 (1967), s. 64–72.

[21]    Theodora Straková, „Brtnický hudební inventář“, Časopis moravského muzea 48 (1963), s. ­199–234.

[22]    Oskar Prinz zu Bentheim – Michael Stegemann, „Vivaldi und Böhmen. Wenige Fakten, viele Fragen“, Informazioni e studi vivaldiani 9 (1988), s. 75–88.

[23]    Jediná kniha české provenience o Antoniu Vivaldim se bohužel jeho vztahu k českým zemím věnuje pouze omezeně, srv. Rudolf Pečman, Vivaldi a jeho doba, Brno 2008.

[24]    Nové poznatky o rodině Denziů a jejich životních osudech v Benátkách a v Praze přinesla Milada Jonášová, „I Denzio: tre generazioni di musicisti a Venezia e a Praga“, Hudební věda 45 (2008), s. 57–114, a táž, „Benátský impresário, libretista a pěvec Antonio Denzio v Praze“, Opus musicum 40, 2008, č. 4, s. 10–15. Viz též Alena Jakubcová a kol., Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století: osobnosti a díla (Česká divadelní encyklopedie), Praha 2007, hesla „Denzio“ a „Vivaldi“.

[25]    Viz Daniel E. Freeman, The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague, Stuyvesant 1992, a týž, „Antonio Vivaldi and the Sporck Theater in Prague“, in: Michael Beckerman – Glen Bauer (eds.), Janáček and Czech Music: Proceedings of the International Conference, Stuyvesant 1995, s. 117–140. Zpěváky Denziovy společnosti se jako první důkladně zabývala Marie Skalická, „Die Sänger der italienischen Oper in Prag 1724–1734“, in: Robert Smetana (ed.), De musica disputationes Pragenses 2, Praha 1974, s. 147–169.

[26]    Viz Jana Spáčilová, „Antonio Vivaldi a italská opera v Brně: Orlando furioso a Tullo Ostilio (1735)“, Opus musicum 40 (2008), č. 4, s. 22–27.

[27]    K Vivaldiho zaalpské cestě viz Michael Talbot, „Vivaldi and the Empire“, Informazioni e Studi Vivaldiani 8 (1987), s. 31–51.

[28]    Reinhard Strohm, „Argippo in ‚Germania‘“, Studi Vivaldiani 8 (2008), s. 111–127.

[29]    Viz Jana Spáčilová, „Brněnská opera Argippo z roku 1733 ve světle nových výzkumů“, Opus musicum 45 (2013), č. 2, s. 6–21.

[30]    Paul Everett, „Vivaldiho bohemikální rukopisy“, Opus musicum 44 (2012), č. 3, s. 14–24.

[31]    Rashid-Sascha Pegah, „Musikalische Unterhaltung in Porto Mantovano und ein böhmischer Lautenspieler in Berlin: Notizen zu Interpreten Vivaldis“, Studi vivaldiani 12 (2012), s. 37–51.

[32]    Michael Talbot, „Vivaldi’s Conch Concerto“, Informazioni e studi vivaldiani 5 (1984), s. 66–82.

[33]    Srv. Rudolf Pečman, op. cit., s. 352–353. Poněkud jiným způsobem o tomto tématu aktuálně uvažuje Robert Rawson, Bohemian Baroque. Czech Musical Culture and Style, 1600–1750, Woodbridge 2013.

[34]    Naposledy a s novými údaji shrnul Václav Kapsa, „Account Books, Names and Music: Count Wenzel von Morzin’s Virtuosissima Orchestra“, Early music 40 (2012), č. 4, s. 605–620, viz též Tomislav Volek, „Antonio Vivaldi a česká šlechta“, Opus musicum 40 (2008), č. 4, s. 4–9, a Michael Talbot, „Wenzel von Morzin as a Patron of Antonio Vivaldi“, in: Johann Friedrich Fasch und der italienische Stil, Dessau 2003, s. 67–76.

[35]    O nich Michael Talbot, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, Firenze 1995.

[36]    Dosud nepovšimnutý opis italské provenience se dochoval bez jména skladatele v hudební sbírce pražských křižovníků s červenou hvězdou, sign. CZ Pkřiž – XXXVI B 273, viz http://opac.rism.info/search?documentid=550283065 (cit. 18. 3. 2014).

[37]    Srv. Robert Hugo, „Entdeckung oder Wiederentdeckung? Eine unbekannte Abschrift des Magnificats von A. Vivaldi“, Studi vivaldiani 8 (2008), s. 87–92.

[38]    Vladimír Helfert, Jiří Benda I, Praha 1929, s. 40. Tyto tisky (bohužel částečně neúplné) byly nově identifikovány Janou Spáčilovou v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea pod sign. A 11.511 (Concerti à cinque op. 7), A 11.512 (La Stragavanza op. 4, Concerti à cinque op. 6) a A 11.513 (Suonate da camera op. 1).

[39]    Ladislav Kačic, „Vivaldiana in der Sammlung italienischer Konzerte der Piaristen in Podolínec“, Studi vivaldiani 6 (2006), s. 17–39.

[40]    Viz Václav Kapsa, Hudebníci hraběte Morzina. Příspěvek k dějinám šlechtických kapel v Čechách v době baroka, Praha 2010.

[41]    Jana Perutková, František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, Praha 2011; Vladimír Helfert, Hudební barok na českých zámcích. Jaroměřice za hraběte Jana Adama z Questenberku († 1752), Praha 1916; týž, Hudba na Jaroměřickém zámku. František Míča 1696–1745, Praha 1924.

[42]    Za konzultaci a laskavé poskytnutí nepublikovaných materiálů děkuji Janě Spáčilové. Bádáním o české hudbě 18. století, jehož výsledkem je i tento text, se zabývám v Kabinetu hudební historie Etnologického ústavu AV ČR, v. v. i. za institucionální podpory RVO 68378076.

 



Zpět na knížku "Antonio Vivaldi".

SLEVA
15%
na tituly zakoupené
na webu
SLEVA
20%
při nákupu
v expedičním skladu >>

Staňte se fanouškem

Facebook

Čtení - Literatura s názorem 2/2017

Stáhnout čtení - Literatura s názorem 2/2017

Ediční plán
Podzim / zima 2017

Ediční plán
Podzim / zima 2017

Literatura s názorem / sborník

Literatura s názorem / sborník

Nakladatelství Vyšehrad
na sociálních sítích
Facebook